Как изменялась похоронная музыка за последние три тысячи лет? Почему у одних принято упиваться горем, а у других — танцевать тверк на гробах? В мировых традициях проводов усопшего много общего, но еще больше различий.
Современный житель мегаполиса перестал нуждаться в обрядах. Изменение сознания, випассана и даже поход в церковь — занятие на любителя. Но всё меняется, когда человек сталкивается лицом к лицу со смертью: экзистенциальный ужас вынуждает прибегнуть к последнему ритуалу даже скептичных рационалистов. Как справиться с шоком и снять эмоциональную блокировку — с помощью рыданий или танцев до упаду, — в каждой культуре решается по-своему.
Как утверждает американский археолог Брайан Хейден, история ритуала насчитывает более ста тысяч лет. Ритуал — это синкретическое действие, включающее несколько видов искусства, в том числе музыку. Если в охотничьих обрядах музыка и танец равноценны, то в похоронных ей выпадает главенствующая роль. Здесь она выполняет целительные функции, поэтому на сегодняшний день лучшие исследования этого феномена принадлежат музыкальным терапевтам. Но кто впервые заметил, что грустная музыка для этого более эффективна?
Похоронные процессии
Древнегреческий обряд прощания с усопшим был наполнен самой разнообразной музыкой. Главным жанром похоронной процессии считался трен (θρήνοι). Гомер еще в VIII веке до н. э. рекомендовал музыку как лекарство против грусти; ему же и принадлежит самый ранний дошедший до нас трен — плач по Гектору, запечатленный в 24-й песне «Илиады».
Никто не знает, как в точности звучал и какую структуру имел трен, поэтому современные композиторы переосмысляют этот трагический жанр в духе времени.
Кшиштоф Пендерецкий «Трен памяти жертв Хиросимы»
Похоронные произведения с древних времен исполняли профессиональные плакальщицы. В Ассирии группа из нескольких таких исполнительниц вместе с музыкантами возглавляла траурное шествие. Похожие обычаи надолго закрепились в традициях многих народов, в том числе и в России.
В Древней Греции славились плакальщицы из Карии (современная Турция). Благодаря их мастерству похоронные песни называли карийским пением (καρικόν μέλος).
Впоследствии карийские песни стали исполнять, аккомпанируя на специальных тренетических авлосах — духовых инструментах с особым скорбным звуком. В Древнем Риме плакальщицы назывались прэфиками (praefica), свои «трены» они исполняли под музыкальное сопровождение авлосов и лир.
Похоронные плачи существуют по всему миру и сейчас. Китайская традиция называется кусан, и в ней есть три вида плача: рыдание со слезами, беззвучные слезы и рыдание без слез. В Киргизии исполнителей ритуальных песен называют «кошокчу», их приглашают не только на похороны, но и на свадьбы (проводы невесты), рождение ребенка и другие значительные события в жизни людей. Женский плач называется кошок, а мужской — жоктоо.
В исламе траурные песни не одобряются: как правило, усопшему приписываются достоинства, которых он не имел, а плакальщицы ведут себя слишком вызывающе с точки зрения верующих.
Однако существует компромисс, благодаря которому плачи всё-таки исполняют, но с меньшим эмоциональным напряжением: мулла, приглашенный на чтение заупокойной молитвы, обязан сообщить семье, что громко оплакивать усопшего нельзя, но это не означает полного запрета.
Христианская этика редко поощряла выражение эмоций, и ритуал прощания с усопшим не стал исключением.
Иоанн Златоуст утверждал, что плачи над покойным усиливают скорбь и разжигают огонь горя, а это непозволительный эгоизм для христианина, который должен заботиться о качественных проводах усопшего и спасении его души.
Также он был весьма недоволен традицией нанимать на похороны плакальщиц и угрожал отлучить от церкви тех, кто пользуется такими услугами.
То же самое предписывала Александрийская церковь: следовало «…держаться в церкви, в монастыре, дома молчаливо, спокойно и достойно, как подобает тем, кто веруют в истинность Воскресения».
Вопить и причитать
На Руси запрет на оплакивание игнорировался. Вопленицы — так называли плакальщиц — присутствовали даже на похоронах царя Алексея Михайловича и его сына Федора Алексеевича. Известно, что традиция открытого гроба и женского плача шокировала Теодора Драйзера во время путешествия по Восточной Европе в 1927 году:
«Отчего раскрыт гроб, почему его выставили на обозрение? А сокровенность скорби? Уединенность горя? Должно же быть какое-то сокрытие трагедии?
Но нет, такова Россия; так у них здесь принято. И нечего возмущаться. И огорчаться нечего. Просто славяне не такие, как мы, вот и всё, и придется с этим примириться — и сейчас, и в дальнейшем. Да, это жестоко. Это отталкивающее зрелище. Именно так. Это противоестественно, это никому не нужно, ужасно, непристойно. Но… что поделать…»
На Руси славились заонежские вопленицы. С развитием этнографии во второй половине XIX века слава некоторых исполнительниц начала выходить за пределы села: их звали на «гастроли», зажиточные семьи из других областей привозили их на похороны своих родных. Такой популярной вопленицей была Ирина (Орина) Андреевна Федосóва, вдохновлявшая Балакирева, Римского-Корсакова и Шаляпина. Максим Горький услышал ее на этнографической выставке 1889 года, Федосовой тогда было 98 лет.
Свое впечатление он описал в цикле статей для газеты «Одесские новости»:
«Сила страшной, рвущей сердце тоски — в этом вопле. Нота за нотой выливается из груди поэтессы… В зале тихо. Смерть, кладбище, тоска».
Плачи, записанные со слов Федосовой, вошли в трехтомную монографию «Причитания северного края» этнографа Барсова.
«Вопленица по преимуществу является истолковательницей семейного горя, она входит в положение осиротевших, она думает их думами и переживает их сердечные движения» — это значит, что исполнительница должна не только владеть техникой, но и быть чуткой к психологическим особенностям членов семьи погибшего. Кроме того, плач несет и социально-регулирующие функции: «Она объявляет во всеуслышание нужды осиротевших и указывает окружающим на нравственный долг поддержки».
Похоже рассказывают о своей работе плакальщицы Ганы:
«Наш профессиональный плач побуждает сочувствующих пожертвовать больше денег семье покойного. Это основная причина, по которой нас нанимают люди».
Похоронные и поминальные плачи различались: первые были более импровизационными, а во вторых использовались архаические модели и устойчивые образы. По мнению Михаила Алексеевского, это связано с тем, что поминальные плачи повторялись чаще: на 9-й и 40-й день, а также на все годовщины со дня смерти и дни памяти.
Заонежское профессиональное причитание
Изалий Земцовский обращает внимание на повторяющийся мотив оживления покойника: вопли означают не только горе, но и попытку воззвать к жизни умершего.
Покажись-ка, тело мертвое,
Тело мёртво, лицо блеклое,
Резвы ноженьки — во хожденьицё,
Белы рученьки — во маханьицё,
Очи ясные во гляденьицё!
Уж ты встань-ко, родитель-матушка,
Уж ты красное мое солнышко,
Ты великое желаньицё!(Фрагмент из Олонецкого причитания.)
Лекция Светланы Адоньевой «Русские вопленицы»
Светлана Адоньева, описывая свою встречу с плакальщицей, приводит текст свадебного причета девушки-сироты, который звучит не менее страшно, чем похоронный:
Ой, да стойте-ко призатихните,
Ой, да мне что-то видится, кажется,
Ой, да под окошком колотится,
Ой, да за скобу забирается,
Ой, да по стене пробирается,
Ой, да вот идет ко мне батюшка,
Ой, да как на правой на рученьке,
Ой, да платьице подвенечное,
Ой, да на левой на рученьке,
Ой, да платьице умиральное,
Ой, а кабы взять-то мне девушке,
Ой, да платьице подвенечное,
Да осудят люди добрые…
А платьице умиральное
брать мне не хочется…
Порвали два баяна
Если в России даже свадебная песня напоминает «байки из склепа», то в странах Африки и Латинской Америки всё наоборот. Похоронные марафоны могут длиться неделю, а характер песен совсем не напоминает о трауре. В Бразилии похороны порой сопровождаются танцами, которые нередко переходят моральные границы даже самих бразильцев.
Бразильские похороны с сексуальными танцами на гробу
В таких ритуалах мы видим редкие сохранившиеся черты древних мистерий, в которых соотношение сил совершенно иное, нежели в современном мире: как и в Древней Греции, не человек создает ритуал, но сам ритуал пересоздает человека.
Прощание с усопшим помещает провожающих его людей в пограничную зону между жизнью и смертью, и их реакция на это может быть самой непредсказуемой.
Коллектив носильщиков-танцоров, Гана
В некоторых странах Африки танцовщики на похоронах стали такой же профессией, как и плакальщицы в на Западе. Носильщики объединяются в артели и обслуживают траурные процессии, танцуя с гробом на плечах. Специальная хореография, развитие новых стилей — похоронные танцы здесь становятся отдельным видом прикладного искусства. Их смысл в том, чтобы приободрить родственников усопшего, а также порадоваться за самого виновника «торжества», который отправился в последнее и самое захватывающее путешествие к горним мирам.
Танцевальный номер младших родственниц умершего на афроамериканских похоронах
Афроамериканцы сохраняют традицию песен и танцев на похоронах, но иногда она приобретает более европейский характер: сольный танец может исполнять один человек, часто родственник умершего, и всё это напоминает скорее сценическое выступление.
Ариана Гранде, Natural woman, выступление на похоронах Ареты Франклин
Настоящий концерт устроили в этом году и на похоронах королевы соула Ареты Франклин: в нем участвовали такие мировые звезды, как Стиви Уандер, Глэдис Найт, Фэйт Хилл, Дженнифер Хадсон и Ариана Гранде. Сама же Арета Франклин в свое время выступила на похоронах Мартина Лютера Кинга.
Выступление Ареты Франклин на похоронах Мартина Лютера Кинга, 1968 год
В качестве похоронных песен нередко используют адаптированные католические хоралы. В Колумбии они называются alavados (alabados, albaos).
Колумбийская алавадос «Освобождение умершему»
Настоящим культурным центром стала северо-колумбийская деревня Сан-Базилио-де-Паленкет, в которой жив старинный культ погребения лумбалу, сохранившийся от народов банту. Бал мертвых может продолжаться несколько дней и выглядит как настоящий фестиваль с песнями и плясками.
В Мексике образ плакальщицы связан с ацтекской богиней Сиуакоатль. По одной из легенд, богиня оставила новорожденного сына на перекрестке дорог, а вернувшись, увидела вместо него лежащий жертвенный нож. С тех пор она ходит оплакивать своего сына у перекрестков и носит вместо ребенка спеленутый нож. Самое раннее упоминание Сиукоатль как плакальщицы встречается у Бернардино де Саагуна — францисканского монаха, историка и этнографа мексиканской культуры. С течением времени образ богини превратился в демоническое существо Ла Йорна и распространился на все страны Латинской Америки. Сегодня эта легенда вошла в массовый обиход, экранизирована, ей посвящено немало музыкальных и литературных произведений.
Фольклорный мексиканский ансамбль-мариачи Mexico Beyond Mariachi исполняет песню La Llorna
Трейлер фильма «31-й километр», основанный на легенде о Ла Йорна
В 2017 году в центре Мехико на основе легенды о Ла Йорна поставили перформанс в память о 43 студентах, похищенных и убитых в 2014-м. Убийство было заказано мэром города Игуалы, поэтому расследование этого дела так и не довели до конца. Музыкально-театральный перформанс плакальщиц на этот раз явился не только средством поминовения, но и привлек внимание широкой общественности.
Репортаж Euronews о мексиканском перформансе «43»
Короли и оркестры
Академическая похоронная музыка изначально предназначалась для королей и знати, поэтому совсем не похожа на народную. Приняв эстафету от плакальщиков, композиторы принимаются за более трудную задачу. Христианские жрецы траура вынуждены держаться в строгих рамках канонической музыкальной формы, вливая в нее самое скорбное содержание.
Важнейшим заупокойным жанром в европейской католической традиции становится реквием. Траурная литургия состоит из 9–10 церковных музыкальных номеров, в первом из которых звучит молитва Requiem aeternam («Вечный покой»). Первый реквием появился во второй половине XV века. Композитор Йоханнес Окегем посвятил его либо французскому королю Карлу VII, либо его сыну Людовику XI.
Йоханнес Окегем, фрагмент реквиема
Вслед за ним свой реквием пишет Антуан Брюмель. В отличие от Окегема, Брюмель включает инструменты и использует знаменитый мотив Dies Irae («День гнева»), который знаком каждому школьнику.
Сложная полифоническая работа (одновременное сочетание множества голосов) вначале маскирует его, поэтому неподготовленный слушатель узнает знаменитый фрагмент только ближе к середине.
Ранние католические реквиемы лишены привычного нам трагизма, который появляется позднее, вместе с разделением на две главенствующие ладовые системы — мажор и минор. Поэтому реквиемы эпохи Ренессанса для современного слушателя звучат спокойно и умиротворенно. Однако не стоит обманываться: латинские тексты католического реквиема полны ужасов загробной жизни и страхом перед Божьим судом, что отлично иллюстрирует реквием Брюмеля, смысловым центром которого является Dies Irae.
Против такого пессимизма выступил Мартин Лютер: по его мнению, не следует приуменьшать значение воскресения Христа, а текст реквиема стоит разбавить и расширить за счет других, менее мрачных библейских сюжетов.
В 1542 году он предложил свою версию погребальной музыки, а в предисловии сослался на речь Св. Павла к фессалоникийцам:
«Не хочу же оставить вас, братия, в неведении об умерших, дабы вы не скорбели, как прочие, не имеющие надежды. Ибо если мы веруем, что Иисус умер и воскрес, то и умерших в Иисусе Бог приведет с Ним».
Парадоксальным образом текст становится менее мрачным, а музыка — наоборот. Эмоции, которые в приличном христианском обществе показывать непозволительно, сублимируются в музыкальном содержании, заставляющем на протяжении веков трепетать скорбящие сердца. Самая популярная часть «Реквиема» Моцарта Lacrimosa содержит следующий текст (перевод с латыни):
Полон слез тот день,
Когда восстанет из праха,
Чтобы быть осужденным, человек.
Так пощади его, Боже,
Милостивый Господи Иисусе,
Даруй им покой. Аминь.
Вольфганг Амадей Моцарт, Requiem — Lacrimosa
В XVIII–XIX веках реквиемы пишут почти все приличные композиторы: Верди, Керубини, Лист, Сен-Санс, Брамс, Брукнер, Форе и Дворжак… А культовым похоронным произведением внезапно становится третья часть из второй фортепианной сонаты Шопена. Композитор эпохи романтизма, не писавший реквиемов, вошел в историю как автор самой популярной траурной музыки, под которую хоронили Брежнева и Кеннеди.
В XX веке появляется ряд душещипательных произведений, которые впоследствии входят в похоронный репертуар наравне с траурным маршем Шопена. Среди них Адажио для струнного оркестра Сэмюэла Барбера и Адажио псевдо-Альбинони, сочиненное биографом последнего.
Сэмюэл Барбер, Адажио для струнного оркестра
В открытых экскурсиях по масонским ложам дефицит таинственного стали восполнять мистификаторы. В 2006 году британский писатель и музыкант Роан Кривачек создал свою «Неполную историю искусства похоронной скрипки» — изысканную, хорошо продуманную историю жанра, который никогда не существовал. Автор населил ее вымышленными персонажами, фото, нотами и историческими документами. Более того, на уже существующей музыкальной мистификации начали появляться новые: стилизованные под старину записи музыки из «Истории…» периодически появляются в сети, поддерживая новую волну слухов.
Кривачеку не удалось создать убедительные произведения, специалисты опровергли правдивость его труда еще на этапе публикации. Впрочем, это не помешало издателю Питеру Майеру выпустить книгу с аннотацией: «Никто не знает, правда ли это, но чтение невероятное!».
Моник Каньер исполняет «Головокружительный полет смерти» Иеронима Гратченфляйса (Роана Кривачека)
Сегодня похоронной музыкой может служить что угодно: люди завещают провожать себя под мелодии любимых исполнителей. Легендарного битломана Колю Васина предсказуемо хоронили под песни Beatles, а на церемонии прощания с Шарлем Азнавуром прозвучала песня на его родном армянском языке. Погребальная музыка становится отражением жизни усопшего, да и сам ритуал все чаще уходит от традиций и становится индивидуальным. Так современные похороны возвращают себе утраченную функцию эмоционального медиатора, который помогает справиться с горем.